Juerga de mamis

  • Juerga de mamis

    Año: 2017

    Pais: EE.UU.

    Edad: Mayores de 7 años

    Cuatro madres, que lo único que tienen en común es que sus niños van a la misma clase, deciden un día salir de fiesta. La noche empieza de forma desastrosa, pero la combinación de alcohol, karaoke y un camarero buenorro les conduce a una noche inolvidable en la que se dan cuenta de que tienen mucho más en común de lo que pensaban.

A War (Una guerra)

  • A War (Una guerra)

    Año: 2015

    Pais: Dinamarca

    Edad: Mayores de 12 años

    El comandante de la compañía Claus M. Pedersen y sus hombres están estacionados en una provincia afgana. Mientras tanto, en Dinamarca, la esposa de Claus, Maria, trata de mantener su vida cotidiana con un marido en guerra y tres niños alejados de su padre. Durante una misión de rutina, los soldados se ven atrapados en un fuego cruzado y, con el fin de salvar a sus hombres, Claus toma una decisión que tendrá graves consecuencias para él y su familia de vuelta a casa.

It

  • It

    Año: 2017

    Pais: EE.UU.

    Edad: Mayores de 16 años

    En el pueblo de Derry, en el estado de Maine, empiezan a desaparecer niños misteriosamente. Un grupo de ellos decide lidiar con sus miedos para enfrentarse a un malvado payaso llamado Pennywise, cuya historia de asesinatos y violencia se remonta varios siglos atrás.

Entrevista a Onora O'Neill

  •  Autor: Elena Cué

     

     Onora ONeill 

     

    El Premio Berggruen de Filosofía y Cultura, fundado por el Instituto de Nicolas Berggruen, ha premiado este año a la filósofa Onora O’Neill, Baronesa O’Neill de Bengarve, con 1 millón de dólares.

    Su trayectoria filosófica no se ha limitado a la docencia en las aulas de Universidades como Columbia o Cambridge, sino que ha transcendido al ámbito político. Entre otros muchos cargos es Miembro de La Cámara de los Lores, forma parte de la Comisión para la Igualdad y los Derechos Humanos, ha sido presidenta de la Academia Británica, es miembro del Consejo Nuffield en Bioética y de la Comisión Asesora de Genética Humana.

    El grueso de su obra escrita desarrolla la tradición moral y ética de Kant, fundamentada en una libertad regida por la autonomía del deber del individuo, donde los deberes son más importantes que los derechos para crear una sociedad más moral y autónoma.

    Un día antes de la entrega de su premio, Onora O’Neill y yo nos encontramos en el ruidoso hall de su hotel en Nueva York.

    Si le parece bien, me gustaría que empezaramos hablando de la importancia del Premio Berggruen de Filosofía que acaban de concederle.
     

    No ha habido grandes premios en humanidades y en ciencias sociales. Pienso que el premio refleja la función de liderazgo de la Fundación en la comprensión de que, hoy en día, decir que la ciencia es ciencia y que nada más es necesario es una declaración obsoleta. Pensemos en un tema ético como es el uso de datos, un tema muy candente hoy; no se puede abordar simplemente sobre la base de tener los mejores científicos y tecnologías informáticas. Debemos tener también en cuenta la ética, la política, lo qué puede y debería reglamentarse. Mi experiencia es que Berggruen está absolutamente a la altura de este movimiento que piensa que debemos tomar lo normativo, osea, las cuestiones éticas y políticas, y las cuestiones legales, con la misma seriedad con que tomamos las preguntas científicas.

     
     Berggruen prize
    Entrega del premio Berggruen a Onora O'Neill
     

     

    ¿Qué ha visto en Kant para hacer de él un referente tan decisivo? 

    En el siglo XX, en concreto desde la década de 1930, corrientes de pensamiento como el positivismo lógico afirmaban que la ética, junto con la metafísica, la religión o la estética, carecían literalmente de significado. Consisten en un mero conjunto de afirmaciones que no se pueden justificar. Esta forma de pensar se extendió por muchas universidades, desde Argentina a Canadá, pasando por Australia, EEUU y Reino Unido. Ante este nihilismo hubo una respuesta pública que fue el movimiento por los derechos humanos, la Declaración Universal de 1948 de Naciones Unidas y la Convención Europea de 1950. Y se crearon las instituciones encargadas de que esos derechos se cumplieran. Lo grave era que este impulso para restablecer un relato sobre la justicia había abandonado la ética. Se pensaba que la ética era personal, subjetiva. Algunos hablaban de valores personales, elegidos por cada persona, por lo que se vió la necesidad de un debate público sobre criterios éticos comunes. Y  ahí es donde Kant podía aportar sus argumentos. Mi pregunta era: ¿tiene Kant esos argumentos?, ¿son buenos? He pasado todos estos años intentando aclararlo. Porque Kant no piensa que los individuos que actúan estén aislados, sino que existen razones comunes que una pluralidad de personas puede adoptar.

     

    Sí, pero la ética de Kant es difícil de seguir.

    Sin duda. Si quiero tener una razón que pueda convertirse en razón para todos, por ejemplo ética, política, o sobre la justicia, tengo que asegurarme de que lo que doy como razón puede ser aceptable para todos. No es que todos tengan que estar necesariamente de acuerdo con ella, sino que todos puedan entenderla como un modo de actuar razonable. Esa es la forma en la que Kant me parece interesante.

     

    La confianza es una de las bases de la sociedad como usted bien ha dicho. ¿Cuáles cree que son las razones que nos han llevado, en la actualidad, a un deficit de confianza tan generalizado?

     
    Las pruebas empíricas de la falta de confianza son mucho peores de lo que la gente cree. Cuando nos fijamos en los sondeos encontramos variaciones en los distintos países, pero en Reino Unido, por ejemplo, muestran que la confianza en determinadas personas como políticos y periodistas era muy baja hace ya 25 años, y hoy sigue siendo baja.


    ¿Qué opinión tiene sobre la falta de respeto por los códigos deontológicos en algunas  instituciones públicas?

     
    En Reino Unido se sigue confiando mucho en profesiones como la de juez o enfermera. Pero es cierto que algunos medios de comunicación se comportan muy mal. Me ha asombrado mucho The New York Times estos últimos días, con su campaña contra el presidente Trump, aunque quizá con razón pero, ¡menuda campaña!. En cuanto a la confianza en general, tendríamos que hablar mejor de fiabilidad, porque tenemos confianza sólo en personas o instituciones fiables. Si no lo son, entonces desconfiamos de ellas.
     

    ¿Es este un problema judicial o moral?

    Me parece un error insistir tanto en los derechos sin poner en relación con ellos los deberes. Los héroes o los santos del pasado pensaban en qué debían hacer ellos, no en qué les deberían dar. Porque qué debemos hacer es una cuestión básica. Por ejemplo, en la Primera Guerra Mundial se hizo hincapié en el deber patriótico, en la idea del deber de servir al rey y al país. Luego, cuando la guerra resultó tan terrible y desastrosa, la población se volvió en contra del deber patriótico. Sin embargo, el deber no ha de ser algo relacionado con los valores subjetivos y personales. Tenemos que compartir valores para vivir en sociedad. Y necesitamos cierta explicación de por qué esos valores pueden ser universales.

     

    Partiendo de la base de que no se puede ser un individuo moral sino se es libre, ¿Cómo entiende usted la libertad?

    No debemos caer en una concepción errónea de la libertad y la autonomía. La libertad humana se puede usar con fines morales o no. Pero se usa con fines morales sólo cuando al actuar adoptamos principios que son válidos para todos. Kant nunca habló de personas autónomas, porque la autonomía no atañe a la persona sino al principio. Si la autonomía correspondiese a la persona, los actos morales serían sólo decisiones arbitrarias de los individuos, tal como defiende el existencialismo. Ciertamente puedo emplear mi libertad por ejemplo para no esclavizar a otras personas, pero también puedo utilizarla para coaccionarlas cuando me conviene.

    Sí, el uso del otro como medio y no como fin es frecuente…

    Vivimos una situación en la que las personas aplican el cálculo del consumidor para todo, incluso para la información y la comunicación, o en el uso de las redes sociales para dirigir mensajes y contenido a ciertas audiencias y no a otras, en función de lo que les conviene.

    ¿Qué piensa del uso de la mentira en el auge de noticias falsas en las redes sociales? 

    No engañar es uno de los deberes fundamentales. Cuando miro la tecnología, me pregunto si de aquí a 20 años tendremos democracia, porque si no encontramos formas de solucionar esto no la tendremos. Las personas están recibiendo mensajes y contenidos distribuidos por robots, no por otros seres humanos, y mucho menos por conciudadanos. Es aterrador.

     

    Internet es un problema porque no podemos seguir el ritmo de los cambios y crear una legislación apropiada.

    Aun cuando quisiéramos hacerlo, sería muy difícil reglamentar la parte de Internet a la que accede la mayoría. En primer lugar, por las múltiples jurisdicciones; y segundo, porque a los responsables de las redes sociales y a los proveedores de servicios de Internet es técnicamente muy difícil exigirles que funcionen como editores. Si la información se publica con una identidad adecuada, el individuo es responsable del contenido, pero si es anónima, el proveedor del servicio de Internet tendría que asumir la responsabilidad. Vivimos tiempos peligrosos. El uso inadecuado de los canales de comunicación públicos es tan contaminante y poderoso que debilita la base de la política democrática propiamente dicha. Quizá nos veamos obligados a hacer como los chinos y emplear la censura.

    La sociedad ha progresado de manera sorprendente pero no parece que este progreso esté haciendo a la gente más feliz. La depresión es la enfermedad mental más extendida y en España, por ejemplo, la tasa de suicidios al año es la principal causa de muerte no natural.
     

    Es extremadamente aterrador y resulta muy difícil saber qué ocurre realmente. Cada tragedia es individual, pero no es infrecuente en las personas que sientan que nadie las quiere, que todos las odian y que son inútiles. A veces, en los colegios, los niños se unen contra un niño en particular. Leemos noticias de padres que tienen que cambiar a sus hijos de colegio. Es crucial mantener una buena comunicación con los hijos, porque en cuanto empiezan a ocultarse se convierte en un problema enorme. Mi hijo y su esposa, por ejemplo, se aseguran de que su niño en el colegio tenga mucho deporte, música y actividades. De joven, eso no me parecía tan importante. Ahora está demostrado que si un colegio no solo organiza deportes para los más deportistas sino para todos los niños, mucho mejor. Lo mismo puede decirse de otras actividades y competiciones sociales.

     

    Entre la población existe una enorme desconfianza acerca del modo en el que los avances biotecnológicos en alimentación y medicina afectan a nuestra salud. ¿Qué utilidad tienen los comités de bioética?

     

    Una de las cosas más importantes es tratar de enseñar a las personas, desde una etapa muy temprana de la vida, a buscar la evidencia y respetarla. También tendríamos que enseñar a nuestros niños a distinguir a los que engañan a la gente. En Reino Unido tuvimos un problema con la vacuna triple contra el sarampión, las paperas y la rubeola. Un grupo muy restringido de científicos, liderado por el doctor Andrew Wakefield, afirmaba que esta vacuna causaba autismo, razón por la cual muchos padres decidieron no vacunar a sus niños. Tuvimos suerte de no padecer una gran epidemia de sarampión, porque se trata de una enfermedad mortal en potencia que puede causar daños graves a los niños. Más tarde, a este médico se le prohibió ejercer su profesión en Reino Unido. Y ello porque había utilizado pruebas científicamente refutables, ya que había escogido sus ejemplos entre niños que ya padecían autismo. Desde entonces, se han efectuado unos mil estudios financiados con fondos públicos para comprobar si sus afirmaciones eran ciertas. Fue una incompetencia científica o una actividad maliciosa la que condujo a esto, y hemos tenido otros ejemplos similares. Por tanto, hemos de aprender a usar las evidencias. Ahora tenemos una organización benéfica llamadaEvidence matters, que en la actualidad se está extendiendo a otros países, y que trata de enseñar a las personas a ser responsables en el uso de las pruebas. ¿Cuáles son las pruebas? ¿De dónde proceden? ¿Son buenas? ¿Tienen conflictos de intereses las personas que las  están publicando? Otro ejemplo es el término “remedio natural”. ¿Qué se quiere decir con "natural"? Las sustancias químicas son naturales. Es cierto que la gente no quiere sustancias químicas en su comida. Pero incluso aunque a las plantas no se les echaran fertilizantes, seguirían teniendo cierta composición química.

    Para concluir, me gustaría conocer su opinión acerca de si el cambio climático es también un problema ético.

    Sí, por supuesto que lo es. Si el cambio climático se está dando por razones antropogénicas, es decir, si está causado por la humanidad, podemos hacer algo al respecto. Lo que hay que hacer es intentar interpretar las pruebas y ver en qué medida es antropogénico. Pienso que hay consenso en que la humanidad influye en parte; por supuesto, hay otras causas del cambio climático, pero las pruebas se acumulan.

     

     ONeill y Elena Cue

    Onora O'Neill. Foto: Elena Cué 

     

     

    Onora O'Neill: Que no entendemos de la confianza

     

     

    - Entrevista a Onora O'Neill -                                - Alejandra de Argos -

Modigliani, pintor de un sólo ojo

  • Autor Colaborador: Marina Valcárcel
    Licenciada en historia del Arte
     Marina

     

     

     

     

     Modigliani 

    Desnudo, 1917.

     

    En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

    Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

     Modigliani 1 

    Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

     

    Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

    En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

     

     Modigliani 2 

    Cabeza, 1911-1912.

     

    Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

    La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

     

     Modigliani 3 

     

    Juan Gris, 1915

     

    Pintor de retratos de artistas

    A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

    Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

     

     

     Modigliani 4 

    Marie, 1918

     

    A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

     

    Desnudos escandalosos

    Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

    Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

     

     

     Modigliani 5 

    Jeannette Hébuterne, 1919

     

    Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

     

     

     Modigliani 6 

    Autorretrato, 1919

     


    Modigliani

    Tate Modern

    Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

    Hasta el 2 de abril 2018

     

     Modigliani 7 

     Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

     

     

    - Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

Modigliani, pintor de un sólo ojo

  • Autor Colaborador: Marina Valcárcel
    Licenciada en historia del Arte
     Marina

     

     

     

     

     Modigliani 

    Desnudo, 1917.

     

    En el invierno de 1910, Anna Akhmatova acompañaba a Amedeo Modigliani en sus recorridos por Paris. Juntos descubrían las máscaras negras de Costa de Marfil, los moldes traídos de Angkor en el pabellón indochino del Trocadéro y las salas de arte egipcio y griego del Louvre. Después, Modigliani dibujaba el perfil eslavo de Akhmatova tomando prestados los trazos severos del arte egipcio por el que Modigliani ya deseaba ser absorbido. Los bocetos nos la presentan con una postura hierática, serena, majestuosa sólo atenuada por una leve inclinación de cabeza.

    Más tarde esta pareja de jóvenes amantes, extranjeros en el Paris de la preguerra, recitaba a Verlaine a dos voces. Akhmatova describiría su relación en 1911: “Ambos leíamos a Mallarmé y Baudelaire. Nunca me leyó a Dante, porque en aquel entonces yo aún no sabía Italiano”. Ella tenía 21 años y empezaba a escribir sus primeros poemas en ruso, él tenía 26 y aún era un bohemio artista italiano desconocido. Muchas veces se recuerda la adición de Modigliani al alcohol y al hachis, pero casi nunca, a los libros.

     Modigliani 1 

    Mujer reclinada sobre una cama (Akhmatova), 1911.

     

    Nacido en Livorno en 1884 se había empapado, en sus años de estudios en Florencia y Venecia, de un arte clásico que no le abandonaría jamás. Llegó a Paris en 1906 para entregar la mejor parte de su vida al arte. En el Montmartre de Apollinaire, Picasso, Derain y Diego Rivera era un inmigrante más, un italiano, judío, enfermo de tuberculosis, un bello paria entre los parias de aquella pequeña república cosmopolita de artistas y escritores. Vivía en Francia pero era italiano por dentro y por fuera, en su manera de vestir -con su amplio traje de pana y su pañuelo anudado al cuello-, en su manera de conquistar, de entender la belleza, de andar por libre. De leer y recitar La Divina Comedia, -El infierno- hasta el día de su muerte.

    En sus primeros años, y como otros jóvenes genios -Picasso o Braque-, empezó a pintar cerca de Cézanne. Mientras Picasso y Braque retuvieron la simplificación en los volúmenes, Modigliani, a quien también influían Toulouse-Lautrec y Whistler, se volcó en los retratos tomando de Cézanne el concepto, la pincelada y una paleta casi monocroma.

     

     Modigliani 2 

    Cabeza, 1911-1912.

     

    Pero en 1909 conoció a Brancusi, se escapó de la pintura y entre 1910 y 1914 se hizo llamar a sí mismo “escultor”. Ambos robaban material de construcción de los alrededores de Paris y lo transportaban hasta el estudio que alquilaron en Montparnasse. Allí empezó a cincelar directamente de la piedra cabezas femeninas. Modigliani quería liberar a la escultura de la vía muerta a la que le había llevado Rodin: tanto modelaje, tanto barro. Había que tallar en directo como hacían los griegos, romper el bloque de piedra para sacar de ella deidades de trazos africanos o camboyanos. Por la noche, Modigliani solía iluminar estas cabezas con velas convirtiendo su estudio en una suerte de templo primitivo y oculto. En la retrospectiva que estos días le dedica Tate hay una sala sólo de sus escultura y es una sala que corta la respiración. Allí nueve de las 29 cabezas que esculpió surgen como totems encerradas en sus urnas de cristal y dispuestas en un baile oblicuo. La última vez que estas cabezas se vieron juntas fue en el Salón de Otoño de 1912, Modigliani estaba aún vivo. Lipchitz dijo: “Modigliani las concebía como un conjunto y las dispuso unas delante de las otras como los tubos de un órgano para que produjeran exactamente la música que él quería transmitir”.

    La influencia de la escultura extra occidental en el Paris al que llega Modigliani era radical. En 1906 la retrospectiva de Gaugin en el salón de Otoño había conmocionado a la vanguardia parisina, en especial los relieves en madera que talló en sus últimos años en Polinesia con su fuerte impronta primitiva y salvaje. Ese mismo año, Derain, Vlaminck, Matisse y Picasso empezaron a comprar arte africano. Juan Gris, 1915 Todo esto forjó un momento clave en la carrera Modigliani quien, alrededor de 1914 y de golpe, dejó de esculpir. Las partículas de polvo que se liberaban al cincelar acentuaban su enfermedad. O quizás también, por la declaración de la guerra y su permanente crisis económica.

     

     Modigliani 3 

     

    Juan Gris, 1915

     

    Pintor de retratos de artistas

    A partir de 1914 y hasta 1920 -año de su muerte- ya no paró de pintar. En los cafés La Rotonde, Le Dôme o La Cloiserie des Lilas elegía cómo modelos a artistas y escritores. También es cuando Modigliani vivía una relación extrema y compleja con la periodista sudafricana, Beatrice Hastings. Ambos eran grandes lectores, viajeros y mundanos. Ambos compartían la adición a la bebida, -whisky ella, vino tinto él- y al hachis. A principios del siglo XX Montparnasse se había convertido en un gueto de artistas al margen de muchas cosas, al margen quizás de la guerra que había traído cambios profundos a la vida de Paris. Elegir ser pintor de la comunidad de artistas de Paris era su manera de tratar de integrar su modo de vida en su arte.

    Este cuerpo de retratos entre los que están Juan Gris, Celso Lagar, Picasso, Diego Rivera, Chaïm Soutine, Derain, Matisse, Cocteau, Max Jacob comparte coordenadas comunes: interiores ajustados al marco, poses frontales y una mirada fija. Nada nos permite escaparnos de unos ojos clavados en el espectador: nada, excepto una recurrente carencia de pupilas. Léopold Survage miraba un día el retrato que Modigliani acababa de hacerle y le preguntó: “Por qué solo me diste un ojo?”. El pintor respondió: “Porque se mira al mundo con un ojo, y con el otro se mira el interior de uno mismo”.

     

     

     Modigliani 4 

    Marie, 1918

     

    A medida que el cubismo emergía, Modigliani trataba de crear una imagen “sintética” del ser humano: esquematizaba las caras, acentuaba el puente de la nariz y marcaba la línea de las cejas. La paleta era densa pero reducida y las superficies luminosas. Era una pintura que venía de algún lugar espiritual e íntimo y también del compromiso de integrar fuentes multiculturales. Jean Cocteau hizo una fina descripción: “Primero todo adquiría forma en su corazón. La manera en la que nos dibujaba en una mesa de La Rotonde, incesantemente, la manera en la que nos juzgaba, nos sentía, nos quería o discutía con nosotros. Su dibujo era una conversación silenciosa. Un diálogo entre su línea y la nuestra”. 

     

    Desnudos escandalosos

    Modigliani trabajaba en mitad de la furia, sin parar, sin medir. Pintaba por instinto, tal y como le dictaba su genética italiana mientras escupía sangre. Tres años antes de morir hace sus famoso desnudos femeninos, aquellos que en 1917 -hace ahora un siglo-, fueron prohibidos por indecentes en la inauguración de su única exposición en solitario en vida, en la galería de Berthe Weill. Son, quizás, la pieza fuerte de esta exposición. ¿Qué es lo que produce su magnetismo? ¿Es su fuerte impronta estética mezclada con el afán descarado de provocar deseo, o son los 158 millones de euros que alcanzó, en 2015 en Christie’s Desnudo recostado?

    Modigliani ya no representa una belleza distante, ideal, sino a una mujer concreta: prostitutas, amantes o mujeres que cobraban su jornal por posar. Modelos modernas, de pelo corto, enjoyadas, maquilladas a la moda de las primeras actrices de cine; unas mujeres que miran al espectador y le acusan de voyeurista. La distancia que existía en los lienzos de antaño -desde la de Giorgione a la Olympia de Manet- desaparece. Son cuerpos en un rotundo primer plano, creando una experiencia íntima, como si se dejaran tocar.

     

     

     Modigliani 5 

    Jeannette Hébuterne, 1919

     

    Detrás de esta sala explosiva, la muestra se cierra con colores suaves, luz blanca y una modelo llena de dulzura. Son los cuadros de los días que Modigliani pasa en Niza y en Paris con Jeanne Hébuterne, esta niña-madre de sus hijos que le acompañó en su última destrucción. Encerrados en su taller entre latas de sardinas y botellas de vino, Jeanne pinta a Modigliani mientras éste se muere a los 35 años. En la última sala hay un cuadro de Jeanne con una blusa blanca y amplia que acompaña su embarazo. Tiene aire de madonna de Parmigianino y nada haría presagiar que pocas semanas más tarde se tiraría por el balcón de la casa de sus padres con el hijo que llevaba dentro. No pudo soportar la muerte de Amedeo, su amante con nombre de estirpe de Saboya que en esos mismos días sería enterrado por un séquito de pintores, escritores, actores y músicos, con todos los honores de un príncipe, en el cementerio de Père-Lachaise.

     

     

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    Autorretrato, 1919

     


    Modigliani

    Tate Modern

    Comisarias: Emma Lewis y Nancy Ireson Bankside, Londres

    Hasta el 2 de abril 2018

     

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     Cabeza de Jeanne Hébuterne delante de una espectadora. Modigliani, Tate Gallery.

     

     

    - Modigliani, pintor de un sólo ojo -                        - Alejandra de Argos -

Bastián y Bastiana. Ópera para niños

  • Bastián y Bastiana. Ópera para niños. Internet Taquillas (De 14:30 a 21 horas. – Cea Bermúdez, 1). Cajeros Ibercaja . Ópera para niños Joven Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid Edad recomendada: niños y jóvenes a partir de 10 años Dirección musical: Mariano Domingo Dirección de escena, traducción y adaptación: Marina Bollaín Dirección de Coro y solistas: Ana González ...

Entrevista a Eric Fischl

  •  Autor: Elena Cué

     

     

     Eric Fischl Foto Elena Cue  

    Eric Fischl. Foto: Elena Cué

     

    Cuando conocí a Eric Fischl (Nueva York, 1948), uno de los artistas más representativos de la pintura narrativa estadounidense, inauguraba una exposición en Londres. Entonces hablamos de Bad Boy, su libro de memorias: "todo lo que tenía que decir está ahí". Este compendio revelador hace un recorrido desde su traumática niñez y adolescencia con una madre imaginativa y alcohólica, hasta su evolución artística. Su infancia ineludiblemente marcó su vida, pero también su obra plagada de referencias a ese periodo, sin ser autobiográfica. Como él aclara, "las diferentes escenas no son literalmente escenas de mi vida, son recopilaciones de elementos, pero se guían por lo que conozco y por mis experiencias". Un año después nos reencontramos , esta vez en su estudio-almacén de Nueva York donde me habla sobre su proceso artístico con gran profundidad y claridad, una aguda reflexión sobre qué es el arte. 

    Bad Boy es el título de su autobiografía. ¿Se considera un chico malo?

    No. Es un título irónico, tomado de mi cuadro Bad Boy. En todo caso, es más probable que en él la figura que parezca mala sea la de la mujer. El título de un cuadro es muy importante, pero desde luego no pensé que acabarían calificándome a mí mismo de “chico malo”.

     

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    Eric Fischl. Bad Boy

     

    El paso de la abstracción a la figuración se materializó en 1978 con su obra Rowboat cuando encontró el estilo definitivo que le ha acompañado hasta ahora. ¿Qué significó volver a la pintura en un momento en el que la pintura estaba proscrita?  

    Siempre había querido ser un artista radical, un miembro de la vanguardia. Pero al darme cuenta de que mi talento se expresaba creando imágenes y contando historias, pensé que no era quien yo creía que era. Tomé entonces la decisión de hacer caso de mí mismo y, al hacerlo, me sentí como si fuese a precipitarme en el abismo. Hasta ese momento no creo que lo estuviese haciendo realmente. Me dejaba guiar por todo lo que me influía o me intimidaba en torno a mí, así que fue una maduración.

    Y, ¿qué ha aprendido de la pintura figurativa ?

    De ella he aprendido que lo que más veo son personas. Veo sus espíritus y sus cuerpos y la relación que hay entre lo interior y lo exterior. En mi opinión, ese es el drama de la vida: lidiar con esa relación entre lo interior y lo exterior. El cuerpo tiene necesidades y deseos, incomodidades y problemas, placer y dolor, y un espíritu dentro de él que intenta comprenderlos y resolverlos. Esto es un desafío continuo que cambia constantemente y que siempre está por resolver.

    ¿Su arte es más impulsivo o más racional?

    Me gustaría que mi obra fuese más impulsiva, pero yo la calificaría más como intuitiva y asociativa. Sólo se convierte en racional una vez que he determinado aquello con lo que se relaciona.  Entonces empieza a tener sentido y un orden comprensible. 

     

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    Eric Fischl. Self Portrait: An Unfinished Work, 2011.

     

    ¿Ha conseguido a través de la pintura figurativa ser más consciente del funcionamiento de sus impulsos inconscientes?

    Creo que sí. En el proceso de pintar, o de crear, voy haciendo cosas que creo que sé qué sentido tienen, pero luego veo que no. Sé que hay algo importante en ellas, pero al principio no veo esa conexión ni doy una interpretación de lo que es. Lo inconsciente se expresa, pero no tiene por qué revelarse de inmediato. A veces me ha pasado que la gente ha interpretado mi trabajo de una manera que a mí nunca se me hubiera ocurrido. Siempre pienso en la creación como en un proceso por el que saco fuera algo que tengo dentro. Para el espectador, en cambio, es el proceso de captar algo que está fuera y llevarlo dentro. Ese es el intercambio. Cuando vives la experiencia, te sientes conectado.

    La magia del arte...

    Esa es la otra cosa asombrosa. Puedes sentirte conectado con alguien que vivió hace 500 años. Sientes como si ellos te vieran y tú los vieses a través de ti, casi como si estuvieran vivos. Como artistas, nuestra labor es recordarnos que somos lo mismo.

     

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    Eric Fischl. A Visit to/A Visit From/The Island, 1983.

     

    ¿Y lo racional?

    El proceso no es racional. Es muy complicado. Solo puedo describirlo diciendo que es como si estuviese hablando conmigo mismo, como un niño que juega con sus juguetes y habla consigo mismo e inventa historias. Luego hay otra parte de mí que no es el niño, sino el adulto que mira al niño jugar con sus juguetes, igual que un padre lo miraría y vería que lo que el niño está expresando es más de lo que él mismo es capaz de entender. A través de la mirada conocedora te das cuenta de que tiene un significado. En mi mente avanzo y retrocedo intentando ser la libertad y el espíritu de un niño que, sencillamente, cuenta historias, y, al mismo tiempo, el adulto que ve que eso contiene un significado y que si no es exactamente el que tiene que ser, no es tan importante. Hay un punto en el cual uno intenta establecer una relación más específica entre la gente, los objetos, el color y la luz. Ese es el proceso de crear un cuadro, de tomar esas decisiones.

    Todo esto parece un proceso de psicoanálisis.

    Creo que en el psicoanálisis uno busca la verdad, el núcleo de lo que pueda ser su vida. Pero esa verdad es al mismo tiempo arquetípica, o sea, es mi núcleo pero al mismo tiempo el de otro. Cuando estaba pintando los cuadros sobre las corridas de toros, me sentía fascinado por la crisis existencial a la que se enfrentaba el toro.

    Habla de la serie «Corrida en Ronda» inspiradas en la Goyesca. ¿Qué recuerda de esta experiencia tan alejada de su cultura?

    Fue una experiencia muy compleja, pues se trataba de algo bellamente construido y con un simbolismo perfecto. El animal había vivido una existencia bastante simple hasta el momento de la corrida y, de repente, lo sitúan en un contexto que le resultaba imposible entender. Reacciona entonces instintivamente luchando, intentando escapar, pero al final lo matan. Ver el ritual, los colores, las formas, el poder, la elegancia, la danza, fue inspirador. Es la más intensa de las experiencias, capaz de elevar la estética a un alto nivel de perfección, pero, al mismo tiempo,  el momento en el que una vida es destruida. Fue como entrar en contacto con todos mis prejuicios y experiencias culturales, ser testigo de algo que no se podía entender del todo. Una experiencia profunda, poderosa y trágica, maravillosa y bella.

     

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    Erich Fischl. Corrida in Ronda #1, 2008.

     

    ¿Qué es lo que más le fascinó?

    Darme cuenta de que todo lo que creía que la vida significaba para mí cambiaba en un instante y no era capaz de asimilarlo. Esa es la profunda tragedia de la vida, casi imposible de aceptar. Porque uno no está preparado para admitir que nada tiene sentido y que pasamos la vida intentando encontrárselo a algo a lo que no se le puede encontrar. Creo que la verdad es esa. 

    ¿Solo a través del arte se pueden manifestar los tabúes sin sentir vergüenza o culpa?

    El arte es un lugar seguro para examinar si los tabúes deberían serlo o si no son más que viejas ideas que ahora ya no tienen sentido. En el arte uno debería poder hacer y decir cualquier cosa. Pero no se examinan los tabúes por simple sensacionalismo, sino para saber lo que se siente con motivo de las infracciones y prohibiciones del tipo que sean. En sí mismo eso es terrorífico, y enfrentarse a ello es todo un reto.

    A diferencia de el erotismo icónico del pop usted le pone intriga a los estereotipos del erotismo...

    No pienso que mi obra sea erótica sino sexual. Subraya el aspecto psicológico y emocional de la sexualidad. El erotismo tiene que ver con el confort con lo físico, con el contacto, con el poder del deseo, con tu confianza y con cómo afecta todo eso a otra persona; en suma, con dar y obtener placer. Las manos de un artista erótico expresan belleza y una especie de orden que yo nunca he sido capaz de lograr. Siempre me encuentro demasiado nervioso, demasiado inseguro al respecto. Para mí es más complejo; tiene que ver con una perturbación que se produce en esos momentos de conexión. Soy más consciente de la vulnerabilidad que del placer, como por ejemplo qué te podría hacer daño, cómo podrías hacer daño tú, qué podrías echar a perder, y cosas así. En realidad, es algo natural, así que debería ser más fácil.

     

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    Eric Fischl. The Travel of Romance; Scene I, 1994.

     

    Dice que sus creaciones representan su verdadero yo. ¿No cree que es la mejor forma de definir el arte?

    El arte de calidad, el de alto nivel, sí. Se quiere ver la naturaleza del artista, el centro de su experiencia, y yo me esfuerzo por estar ahí con todas mis inseguridades y  pequeños fracasos. En las décadas de 1970 y 1980 hubo un momento en el que me parecía que el mundo del arte avanzaba en la dirección de querer expresar eso más directamente. Es decir, el mundo no como una imagen bonita que se resuelve con facilidad, sino como una lucha. Se tenía la sensación de que lo que interesaba realmente era sentir el drama existencial. Actualmente no me parece que sea eso lo que se quiere. Hoy la gente quiere sensaciones, y eso es algo muy diferente.  

    "El collage es un constructo artificial que imita como trabaja la mente". ¿Qué quiso decir con ello?

    Hace 500 años, los científicos descubrieron una ecuación matemática sobre la manera en que vemos el espacio mediante la perspectiva y un constructo artificial. Consiste en una ecuación matemática, pero cuando lo pintas parece que estás mirando el espacio real por una ventana, y así es como vemos las cosas. Actualmente el collage tiene la misma función en relación con la manera en que pensamos. Son esas piezas que en un determinado momento se juntan para tener más sentido del que tenían antes, cuando no eran más que piezas.

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    Erich Fischl. Womens' Locker Room, 1982.

     

    ¿Cuándo siente que ha finalizado el cuadro?

    Cuando ya no lo veo como un cuadro y dejo de hacerme determinadas preguntas. La pintura nunca es perfecta, siempre queda algo que me molesta, pero no sé si cambiarlo la mejorará o solo hará que sea más limpia. En cierta medida, creo que la imperfección es mejor que la perfección. Es más humana, abre las puertas a todo el mundo en el sentido de que yo no soy perfecto, esto no es perfecto, y está bien que sea así.

    ¿Por qué pensamos que es lo normal?  

    Lo normal no existe en la realidad, pero supongo que lo que busco es no sentirme aislado, solo, creyendo que hay algo en mí que no está bien o que no encaja. La diferencia es que los artistas saben cómo lidiar con el aislamiento, cómo crear algo que los haga sentirse menos aislados. Eso es el arte. Sufrirías más si no tuvieses una manera de expresar esa sensación o esa conexión que confirma que la gente siente lo mismo que tú. Eso es lo que hace el arte; va al centro de nuestras vidas, es una comunión y nos permite vernos a nosotros mismos.  

    ¿Qué deudas tiene su obra con los grandes pintores europeos? 

    Se lo debo todo. Aprendí yo solo a ser un pintor figurativo mediante la observación crítica y el estudio. Todavía no tenía la técnica, pero veíacómo construían los dramas, el lenguaje de la interacción humana. Todo esto procede de los europeos. En España he visto la obra de Velázquez, Goya, Zurbarán, Murillo y Ribera. Cuando miro los cuadros de Ribera me pregunto cómo se puede pintar así la carne y conseguir que parezca tan real y poderosa. En gran medida, consiste en extender una base de tonos rojos o tierra, y luego pintar encima y ver el resplandor rojo que brilla a través. En sus cuadros, Ribera pintaba la carne sobre negro, lo cual produce ese instante perfecto entre la vida y la muerte. No hay transición, es esto o aquello; es la poesía en la pintura. También he visto La balsa de la Medusa, uno de los cuadros más grandes de todos los tiempos. La desesperación, el drama yla lucha por conservar la vida a pesar de todo son fantásticos, pues esa es nuestra tragedia. También he visto la obra de Manet. Siempre he tenido sentimientos encontrados en relación con él, en el sentido de que Manet quería extraer el significado más profundo, llevarlo a la superficie y que fuese solo pintura. En su obra hay ironía, usada para reírse de la cualidad existencial de la vida. Es lo que más duro me resulta de él.

     

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    Erich Fischl. Rift/Raft, 2016.

     

    "Por primera vez siento que he creado realidad".  Esta frase la pronunció cuando creó su primera obra figurativa, ¿Qué quiso decir con ella?

    Había creado algo que sentía que no había inventado yo, que no era simplemente producto de mi imaginación o de mi fantasía, sino que sucedía de verdad con gente real y sentimientos reales.

    Cuando Donald Trump ganó las elecciones americanas usted fue al estudio a realizar una serie de cuadros con ese motivo, ¿Puede hablarme de ello?

    Todos intentábamos averiguar qué estaba pasando en ese momento en que nuestra manera de entender Estados Unidos, de entendernos a nosotros mismos y de entender qué es importante se había esfumado. Empecé a hacer retratos de Trump y de las personas que lo rodeaban. Luego, en determinado momento, empecé a ponerles nariz de payaso. Fue una idea muy simple, nada profunda, pero tenía la sensación de que acabábamos de entrar en una fase de anarquía, y eso es lo que es un payaso. Su función es hacer desaparecer nuestro sentido de la realidad.

     

     Erich Fischl3 

    Eric Fischl. She says, "Can I help You?" He says, "It can't be Helped.", 2015.

     

    ¿Y respecto al arte?

    Uno de los hechos importantes que no he sido capaz de aclarar es que, sobre todo en Estados Unidos, hay muchísimo arte que resulta infantil; incluso emplea el lenguaje de los niños, de los dibujos animados y de los juegos de ordenador. Esto te lleva a preguntarte por qué los mejores artistas de un país tan avanzado científica y tecnológicamente se comportan como niños; por qué el arte no llega a un nivel elevado de sofisticación e inteligencia sino que se deja fascinar por las cosas insignificantes. Al mismo tiempo, tenemos a un político como Donald Trump que es también como un niño. ¿Estamos experimentando una regresión? ¿Estamos asustados pensando que el mundo se va a derrumbar y no queremos hacerle frente adoptando actitudes infantiles? En Estados Unidos no tenemos líderes y todo el mundo tiene miedo.

     

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     Erich Fischl. Foto: Elena Cué

     

     

    - Entrevista a Eric Fischl -                        - Alejandra de Argos -

¿Dónde van los niños cuando viene la guerra?

  • ¿Dónde van los niños cuando viene la guerra? . El viaje, de Francesca Sanna es un libro para niños en el que se explica el drama de la guerra y de los refugiados. ¿Cómo explicar a un niño lo que se siente al tener que huir de casa por la guerra? El viaje, que se alzó con el Premi Llibreter al mejor libro ilustrado del año, concedido por los libreros de Cataluña, es el relato en primera persona del tortuoso periplo que emprenderá una...

05.10.2017 - Siroco Lounge

  • Los Niños Perdidos

Actividad: Visitas taller para familias en el primer trimestre de 2017

  • Las familias con niños de 3 a 12 años que quieran disfrutar del Museo de una forma diferente pueden hacer ya su reserva para las visitas taller de fin de semana que tendrán lugar de enero a marzo de 2017. Blanco sobre blanco, La imaginación del artista o (El título es mío) son algunos de los siete recorridos propuestos para los niños de 6 a 12 años; los más pequeños, entre 3 y 5 años, podrán explorar el Museo con los talleres Inspector Thyssen y Hechizo azul. Una forma lúdica y entretenida de acercarse al arte en familia. Más información Reservas para Amigos del Museo Reservas para público general

Actividad: Navidad en el Museo

  • div#colCentralContenidosInt div.informacionExposicion p a:link,div#colCentralContenidosInt div.informacionExposicion p a:visited{ color: #938E71; border-bottom: medium none; display: inline; padding: 0px; background:none; } Durante el periodo navideño y principios de año, además de las exposiciones Renoir: intimidad (hasta el 22 de enero) y Bulgari y Roma (hasta el 26 de febrero), se puede visitar en el balcón mirador y con acceso libre la muestra dedicada a las ilustraciones que Francisco Bores realizó para el poema “El cuervo” de Edgar Allan Poe (hasta el 5 de febrero). Las exposiciones están abiertas en su horario habitual de martes a domingo de 10 a 19h. y los sábados hasta las 21h., excepto los días 24 y 31 de diciembre que el Museo abre hasta las 15h. y los días 25 de diciembre y 1 de enero que permanece cerrado. Además, hasta el 15 de enero, se ha instalado en el hall un belén napolitano del siglo XVIII en el que destacan por su dinamismo y fuerza, las figuras de los ángeles, junto a las que forman el Misterio -la Virgen, el Niño y San José-, los Reyes Magos y la rica escenografía que ilustra la vida cotidiana de la época: vendedores ambulantes, músicos, viajeros, paseantes, compradores, taberneros y un amplio catálogo de oficios que arropan con su vivacidad y expresividad el Nacimiento de Cristo. En cuanto a las actividades, la visita taller de Navidad Fuga en rojo , dirigida a familias con niños de entre 7 y 12 años, propone descubrir las conexiones entre la música y la pintura en los cuadros de la colección, para después poner en práctica las habilidades plásticas y auditivas de los participantes en el taller. Por último, recordar que también mantienen su horario habitual de apertura tanto la Cafetería-Restaurante , como la Tienda-Librería , con su gran variedad de artículos inspirados en las exposiciones o en las obras de la colección y con originales ideas para regalar en estas fechas. Y otra buena idea para regalar estas Navidades es la Tarjeta Amiga del Museo.

Actividad: Nuevas Visitas Taller para Familias

  • Con el inicio del curso escolar, vuelve una vez más el programa de Visitas Taller para Familias, un conjunto de recorridos diseñados y organizados por EducaThyssen con el objetivo de acercar a las familias con niños al mundo del arte. Para los más pequeños, entre 3 y 6 años, continúa Inspector Thyssen y se estrena una nueva actividad llamada “Hechizo Azul”, en la que se experimenta con ideas y emociones asociadas al color. Para chicos y chicas entre 7 y 12 años, la oferta se amplía a un total de siete itinerarios distintos, con la incorporación de “Blanco sobre Blanco”, que gira en torno a la importancia del color, y “(El título es mío)”, en la que se explora la relación entre la creación plástica y la literaria. Las visitas se realizar los fines de semana en diferentes horarios de mañana y tarde, según el itinerario. El plazo de inscripción para el último trimestre del año se abre el 1 de septiembre. Reservas para Amigos del Museo Reservas para público general Más información

Actividad: Navidades en familia: Fuga en rojo

  • Estas Navidades, EducaThyssen propone a las familias con niños de entre 7 y 12 años descubrir las conexiones que existen entre la música y la pintura en la actividad Fuga en rojo. Tras una visita por las salas en la que se interpretan las obras a partir de conceptos como ritmo, composición, armonía, tono o volumen, los participantes pondrán en práctica sus habilidades plásticas y auditivas en el taller. La actividad se celebra del 23 de diciembre al 8 de enero (excepto los días 24, 25 y 31 de diciembre, 1 y 6 de enero), de martes a domingo, a las 11 y a las 16 horas. La reserva de plazas se abre el 23 de noviembre para los Amigos del Museo y un día después, el 24, para el público general. Más información Reservas público general Reservas Amigos del Museo